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Gips
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Silikon
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Bronze

Wahrer als im Leben - das kann nur die Kunst

Skulpturen von Virgilius Moldovan

Die Wahrheit kann beunruhigen. Das erfährt jeder, der sich von Virgilius Moldovans hyperrealistisch dargestellten Figuren zur Übertretung jener Grenze verführen lässt, die uns gemeinhin als Scheu vor der obszönen Intimität des anderen erscheint und davor bewahrt, uns selbst zu gerrau in dessen Durchschnittlichkeit zu erkennen. So erhalten Moldovans Skulpturen ihre enorme künstlerische Kraft nicht nur aus der Perfektion ihrer Fertigung, sondern aus dem Nicht-Perfektion ihres Gegenstands: des Menschen. Die Beunruhigung in dieser gestalteten Wahrheit über die Künstler als Menschen, die gesellschaftliche Bedeutung der Gestalten (Picasso, Rembrandt, Warhol..) und deren Vergehen und Tod ist der Garant für das Gelingen der künstlerischen Arbeit. Durch den radikalen Bruch mit den Traditionen von Verklärung oder Kritik auf der einen und Abstraktion auf der anderen Seite, gibt Virgilius Moldovan der Kunst ihren Kern zurück, den Menschen selbst.
Virgilius Moldovans Riesen flößen allein durch ihre Ausmaße Unbehagen ein, es steht immer die Frage im Raum: Und was, wenn sie sich doch bewegen?
Riesen flößen auch Angst ein. Es ist ihre ungeheure Größe an sich, die beängstigt, denn selbst wenn ein Riese harmloswäre, so sind zumindest seine Bewegungen immer etwas unberechenbar. Außerdem berichten Sagen und Märchen meistens über schreckliche Riesen. So musste Zeus, der griechische Göttervater, die Giganten, riesige Mischwesen der griechischen Mythologie aus Menschen- und Schlangenleibern, in harten Kämpfen besiegen und er verbannte sie danach aus der Welt und tief unter die Erde.
Männlichkeitsposen und Weiblichkeitsbilder werden nun zu grotesken Metapher n des Körpers zugespitzt.
Die von ihm für seine Arbeit entwickelten Stilmittel, die die herkömmliche Tradition der Plastik aufbrechen und einen neuen künstlerischen Kontext errichten. Virgilius Moldovan gestaltet seine Skulpturen aus einem manieristischen Geist künstlerischer Souveränität. Damit distanziert er sich entschieden von jener unseligen Aura aus falschem Pathos und Heroismus, die so oft im zwanzigsten Jahrhundert mit der Idee vom Körper in der Plastik verbunden war.
Neben den genuinen Eigenschaften des Riesigen wie Angst und Unbehagen bestimmen poetischen Humor und ein sich Einlassen auf die Freiheit der Inspiration die Haltung und die Arbeiten des Künstlers und umgeben sie mit einer Dimension menschlicher Heiterkeit und unaufdringlicher Souveränität. Wie in jeder bedeutenden Kunst prägen die Komplexität und widersprüchliche Kombinationen der emotionalen Intellektualität deren Wirkung vor allem im SUBVERSIVEN. Witz und Humor waren von jeher ein probates Mittel zur Subversion von Geistlosigkeit und Machtstreben. Auch im Werk Virgilius Moldovans ist das Burleske der Grund aus dem sich die plastischen Metaphern seiner Figurationen entwickeln.
Das Burleske
ist heute selten in der Kunst, es ist schwer zu machen und wirkt als Prophylaxe gegen den in der Kunst weit verbreiteten Weltschmerz. Umso eindringlicher wirken die aus einer sehr persönlichen Poetik gestalteten Figuren Virgilius Moldovans, in denen Poesie und der Geist der Groteske ein zutiefst menschliches Panoptikum der Posen und Gebärden unseres Lebens errichten. Nur aus freundlichen Kindererzählungen ist auch der Typus des traurigen Riesen bekannt, der einsam ist und damit hadert, dass ihn alle für gefährlich halten.
Virgilius Moldovan muss an diese traurige Sorte Riesen in burlesker Absicht gedacht haben, als er den zwei Meter vierzig grossen Picasso oder sein zehnmal so grosses Baby formte. Denn darin unterscheiden sich Moldovans Figuren grundlegend von Kolossalstatuen in der Geschichte der Kunst, die stets die Größe und Stärke eines Menschen, eines Gottes oder einer Stadt beweisen sollten. Der riesige Rembrandt ist nackt und sucht selbst nach Schutz. Er wirkt unsicher, ausgesetzt und schwankend. Er zeigt sein erregiertes Glied und blickt in die Ferne der Kunst. Diese Ambivalenz zwischen dem Genialen und dem Genitalen macht unser Hin- und Hergerissen sein noch besonders unberechenbar.
Unser Erschrecken oder Schmunzeln über seine paradoxe Größe rührt noch von etwas anderem her. Im Gegensatz zu den meisten gigantischen Statuen - wie etwa der Figuren des Wiener Heldenplatzes oder dem Straussdenkmal - hat Virgilius Moldovan den Picasso lebensecht dargestellt. Fast immer wird bei einer kolossalen Vergrößerung auch die Vergröberungen der Darstellung in Kauf genommen. So wirken die Einzelteile der Heldenstatuen plump bis gänzlich abstrakt ( ungegenständlich ). Schaut man aber den Picasso oder das Baby von Virgilius Moldovan im Einzelnen an, dann sieht man menschliche Körperteile in enormer Vergrößerung haarfein nachgebildet. Die Haut hat Poren, Falten, Adern und wirkt bis auf deren morbide Färbung echt. Das Gleiche gilt für die Haare und die Augen. Das Unheimliche an den Figuren ist, dass sie in ihrer Größe so durch und durch menschengleich dargestellt sind und uns in ihrer Nacktheit Aus- und Einblicke intimster Art ermöglichen und so zu peinlichen Voyeuren degradieren..
Kunsthistorisch nennen manche solche Darstellungen hyperreal - also realer als real. Es ist paradox : Erst ein Kunststoff erlaubt diese Überrealität der Darstellung von Lebendigem. Als Erster hat Duane Hanson in den 1960er Jahren hyperrealistische Figuren geschaffen, deren Vorbilder er in den amerikanischen Shoppingmalls und am Rand der Gesellschaft fand. Hanson verwendet dafür, Polyester und Fiberglas, die er dann bemalte und anzog, Virgilius Moldovan verwendet Silikon, mit implementierten Adern und Hauttiefenstrukturen, manchmal die Simulation fliessenden Blutes oder Speichel. Während Hanson den Alltag für sich sprechen lässt, will Virgilius Moldovan mit seinen Figuren immer einen Moment des Übergangs zwischen Alltag, Kunst, Trivialität, Körper Geist und Leben und Tod treffen. Dafür gestaltet er seine nackten Figuren immer größer als ihre Vorbilder (wobei die Körper lebendige Vorbilder aus Moldovans Leben haben, die Köpfe und Körpererkennungsmarken stammen aus der Kunstliteratur). Sie werden zu Zwischenwesen: Einerseits gehören sie in eine andere - entweder verborgene oder jenseitige - Welt der Kunst, andererseits sind sie als Körper im Raum anwesend und in allen Details sichtbar. Diese Ambivalenz und Zerrissenheit spüren wir auch vor dem gigantischen Picasso. Er steht mitten unter uns, ist einer von uns, obwohl er nicht von dieser Welt sein kann und aus einer anderen Zeit, aus einer verlorenen oder verborgenen Vergangenheit kommt. Denn er erinnert alle seine Betrachter an die Verbote der Sexualität, des Obszönen, dem Voyeurismus unserer Tage, die ängste der Kindheit, an Erfahrungen von Einsamkeit und Zaghaftigkeit, an eine unbestimmte Angst vor dem Leben, die im alltäglichen Lebenslauf vergessen und verdrängt wird.
Durch seine Größe konfrontiert er uns mit der Größe und der Unausweichlichkeit der menschlichen Angst vor der Existenz, d.h. vor dem Leben, dem Sein, der Welt, der Wirklichkeit.

Mag. Reinhold Sturm ist Kunstgalerist in Wien




Das heißt, dass alles, was davor dazu diente, sich ein Bild zu machen, der gesamte öffentliche Blick der Vergangenheit, im Moment ausgehöhlt, entleert wird. Und einen neuen öffentlichen Blick hat man noch nicht geschaffen. Der Blick ist zerbrochen wie ein Glas.
Man ist sich dessen, was man sieht nicht mehr sicher. Paul Virilio, 1991[1]

Die Art wie wir unsere Körper inszenieren, ist ein Spiegel der jeweiligen gesellschaftlichen Struktur. Die Vorstellung von dem, was ein Körper sein kann und sein darf, war immer abhängig vom kulturellen Kontext. “Man kann sich eine Gesellschaft, die den Körper leugnet, wie man in zunehmenden Maße die Seele geleugnet hat, schwer vorstellen. Doch gerade auf eine solche Gesellschaft treiben wir zu.” so die Hypothese Paul Virilios. [2] Diese zielt ebenso wie die philosophischen Überlegungen von Gilles Deleuze und Felix Guattari auf eine Neuinterpretation des Körpers. In einem Spannungsfeld, in dem der Körper sich in seiner Begrenzung aufzulösen scheint und die medizinische Forschung dahin zielt, Möglichkeiten zu schaffen, den inneren, als auch den äußeren Körper komplett zu überholen und neu zu gestalten, sind Ansatzpunkte für die Kunst evident. Doch im Zeichen einer prinzipiellen Veränderbarkeit, ist die Frage, wie wir einen Körper erzeugen, zu einer Grundlage geworden die nicht mehr alleine die Kunst betrifft. Florian Rötzer schreibt über die Zukunft des Körpers demnach folgerichtig: “Wir fragen heute nicht mehr nur danach, warum etwas ist wir fragen im Hinblick auf die Veränderung danach, warum etwas gerade so (geworden) ist und nicht anders. Die Realität erscheint heute als Insel im Reich des Möglichen."[3] Darüber hinaus wird der Körper in einer Zeit der medialen Bilderflut zur reinen Oberfläche, er ist nicht mehr einzigartig, und beliebig reproduzierbar. Die Kunst hat längst darauf reagiert und den Körper und die damit stets verbundene gesellschaftliche Thematik in einen neuen, zeitgenössischen Diskurs eingebracht. Die Skulptur hat innerhalb dieses Kontextes von jeher einen besonderen Stellenwert. Die neue Hinwendung zum Körper in der Skulptur in den letzten Jahren ist inhaltlich auch kaum vergleichbar mit der zeitgenössischen Malerei, die nicht nur wieder das Tafelbild als adäquates Ausdrucksmittel für sich entdeckt hat, als dass ihr auch eine verstärkte Hinwendung zur Figuration nicht abgesprochen werden kann. Im Unterschied zur Malerei, behandelt die Skulptur immer ganz unmittelbar den Raum, bzw. steht der Körper, die Figur in einer direkten Präsenz zum Betrachter. Die Beschäftigung mit der Figur, mit dem Körper hat nicht zuletzt gerade in der Geschichte der Österreichischen Bildhauerei eine ungebrochene Kontinuität. Der Körper als Grundform diente als Ausgangspunkt zur Umsetzung formimmanenter Problemstellungen in der Kunst nach 1945. Die Figur wurde in der Folge immer stärker abstrahiert, blieb jedoch vielfach Ausgangsbasis. Die feministische Kunst arbeitete aus anderen inhaltlichen Gründen mit dem Körperbild und stellte Fragen nach seiner sozialen Kodierung. Heute ist die Auseinandersetzung mit dem Körper nicht zuletzt aufgrund anderer theoretischer Ansätze und konzeptioneller Überlegungen breiter gefächert, doch ist die Aufmerksamkeit für die Figur in der Bildhauerei in den letzten Jahren konstant gestiegen. Im Sinne eines erweiterten Skulpturenbegriffes haben sich auch die Möglichkeiten durch neue Materialien und Medien radikal erweitert, wenngleich in diesem Zusammenhang stets darauf hinzuweisen ist, dass auch die traditionellen Materialien, wie Stein, Metall und Holz in der zeitgenössischen Kunstproduktion nach wie vor eine Rolle spielen. Doch gerade in der Umsetzung einer Thematik, die auf eine emotionale Empfindlichkeit zielt, auf die Darstellung von Haut, als externe Umhüllung des Menschen, werden nicht selten Kunststoffe, oder Industrieprodukte, Gummi verwendet, die es ermöglichen materialimmanente und dadurch auch inhaltliche Grenzen zu überschreiten. Auch Textil und Keramik werden selbstverständlich in die zeitgenössische Skulptur integriert.
Virgilius Moldovan, geboren 1955 in Rumänien lebt und arbeitet seit 30 Jahren in Wien. Sein künstlerisches Oeuvre entwickelte er kontinuierlich in Richtung Figur, bewusst abseits einer medienorientierten Kunstpraxis in einer prozessorientierte Auseinandersetzung mit den Bedingungen des Materials. So fand Moldovan nach Arbeiten in Stein, Gips und Bronzeguss vor sechs Jahren im Kunststoff Silikon das geeignete Material um seine überlebensgroßen Vorstellungen von Körper und Figur umzusetzen.
Ähnlich wie die Steinskulptur verweigert sich auch Moldovans langsamer Arbeitsprozess - von der Modellierung einer maßstabgetreuen Tonvorlage, bis hin zum Gipsnegativ, welches in einem aufwendigen Verfahren mit Silikon und Kunstharz ausgespachtelt wird - einer breiten Vereinnahmung durch die postmoderne Kunstpraxis.
Wenngleich Moldovan sein Interesse für die Skulpturen der Pop Art nicht leugnet, so ist ein direkter Vergleich mit ihren künstlerischen Vertretern nicht möglich. Denn Moldovans überdimensionierte und nackte Figuren konfrontieren den Betrachter mit einer irritierenden Ästhetik. Sie simulieren eine Situation die dem gewohnten Blick, eine unerwartete, subversive Darstellung des Menschen entgegensetzt und überschreiten dabei gleich mehrere Grenzen. Das Erfassen der Form und des Inhaltes schwankt zwischen Ahnung und Verstehen, oder wie Augustinus es formulierte: “Wenn mich niemand fragt, dann weiß ich es, wenn ich es aber jemanden erklären möchte, dann weiß ich es nicht.”
Ohne Schutz der repräsentativen Hülle der Kleidung sind die Figuren Moldovans ausgesetzt dem voyeuristischen Blick des Betrachters. Die Intention des Künstlers geht an einer schönen Oberfläche vorbei, zeigt kein klassisches Schönheitsideal sondern lenkt den Blick des Betrachters hin zur Wahrnehmung von grotesken bis hin zu entlarvenden, die Intimsphäre des Dargestellten durchbrechenden Details. Durch die Monumentalität der Figuren, durch ihre Ausgesetztheit, in die sie der Künstler bringt, kann man sich andererseits ihrer dominierenden Raumwirkung kaum entziehen. Die Werkserie der Köpfe arbeitet mit der gleichen Kopfform nahezu seriell, um durch keine Variation vom eigentlichen Focus der Darstellung abzulenken. So zeigen die Figuren die differenzierte Mimik, von Freude, Angst und Trauer. Die Ganzkörperfiguren zeigen zum Teil komplizierte Körperstellungen, suggerieren Bewegung wie das weibliche Figurenpaar oder sind hockend dargestellt wie “Narziss”. Wesentlich ist dem Künstler die Darstellung der Oberfläche, die durch das Einbringen von Farbe in die Silikonmasse eine starken, nahezu realen fleischlichen Charakter annimmt. Es ist nicht die Suggestion von Haut, wie in vielen zeitgenössischen textilen Skulpturen. Moldovan negiert die Möglichkeit eines Transfers in eine abstraktere Darstellung und konfrontiert den Betrachter unmittelbar mit einer fleischlichen, körperlichen Präsenz, die auf jegliche Form einer Repräsentation verzichtet - und soweit geht, ikonographische Vorbilder durch unverblümt direkte Darstellung wie eines hässlichen, schlecht geschminkten Gesichtes, ausgezehrter Hautfalten oder eines erigierten Penis bewusst zu durchbrechen. Dies wird umso deutlicher in der in den letzten Jahren entstandenen Werkserie der Künstlerporträts.
Moldovans Porträts zeigen bekannte Künstler zumeist in einer ungewöhnlichen Verdoppellung, die beide Figuren in eine nahezu sexuelle Beziehung zueinander bringt und zunächst an die Darstellung homoerotischer Handlungen denken lässt, bis man in der Ähnlichkeit des Gesichtes die Darstellung ein und der selben Person erkennt. Diese scheinen sich gegenseitig zu behindern, zu umschlingen, zu erdrücken, was durch den leidenden, stumm schreienden Blick des Figuren noch verstärkt wird. Andy Warhol, Joseph Beuys, Picasso, Rembrandt und Rubens hat Moldovan bis jetzt porträtiert, allerdings ohne die Distanz eines ehrfürchtigen Rollenspiels zu wahren. An die Stelle der großen Geste begegnen uns leidende, alternde, auf ihr Menschschein marginalisierte Körper. Diese Negation ihres Idolstatus lässt sie schutzlos zurück. Die Entzauberung des Künstlergenies, so Moldovan, sei unter anderem ein wesentlicher Schwerpunkt dieser Werkserie. Dieser Begriff, so der Künstler, sei auf einem Mythos aufgebaut, den es zu hinterfragen gilt. Doch zeigen Moldovans Porträts nun die authentische Person hinter der Pose und Repräsentation, machen sie das Individuelle sichtbar? Doch muss dies überhaupt das Anliegen dieser Porträtskulpturen sein? Letztlich sind auch Moldovans Künstlerporträts nur ein Blick auf eine mögliche Wirklichkeit, geprägt durch die subjektive Deutung durch den Bildhauer. Dabei ist evident, dass sich die Fragen an das Porträt im Zeitalter einer unbegrenzten Manipulierbarkeit und einer, vor allem für Moldovans Künstlerporträts relevanten Fetischisierung und Stilisierung von Personen auf die künstlerische Auseinandersetzung auswirken muss. Moldovans Künstler sind ihres Idolstatus beraubt und unsere Blicke stets auf die Wahrnehmung des Vollkommenen. Wenngleich Thomas Bernhard den Musikkritiker Heger erklären lässt: “Ich gehe davon aus, dass es das Vollkommene, das Ganze gar nicht gibt.” Erst wenn wir immer wieder darauf gekommen sind, dass es das Ganze, das Vollkommene nicht gibt haben wir die Möglichkeit des Weiterlebens. Wir halten das Ganze und Vollkommene gar nicht aus.” [5]

[1] Paul Virilio, in Hans Ulrich Obrist, Kasper König (Hrsg.) Der zerbrochene Spiegel, Kunsthalle Wien, 1994
[2] ders. in, Dietmar Kamper, Die Entfernung der Körper, Kunstforum Bd. 1:3:3, 1996, S. 151
[:3] Florian Rötzer, Die Zukunft des Körpers, in Kunstforum Bd.1:32, 1996, S. 55
[4] Andy Warhol zitiert von Anne Krauter, in "Viele Bilder (k)ein Original? Aspekte des Porträts heute, in: Peter Pakesch (Hrsg), Abbild, Graz 2001

[5] Thomas Bernhard, Alte Meister, Suhrkamp, :3. Auflage 1985, S. 42

Mag. Art. Silvie Aigner ist freischaffende Kunstkuratorin und Publizistin in Wien